Kỹ thuật cho tốc độ đạt được bằng cách tìm ra động tác tay mới, không phải bằng cách tăng tốc một chuyển động chậm, và càng không phải bằng cách “tăng lực ngón tay”. Các chuyển động tay để chơi chậm và chơi nhanh là khác nhau. Đây là lý do tại sao cố gắng tăng tốc chơi chậm bằng cách tăng tốc độ nhanh dần sẽ không hiệu quả. Điều đó chỉ dẫn đến ngưỡng tốc độ – vì bạn đang cố làm điều không thể. Tăng tốc khi chơi chậm giống như bảo một con ngựa tăng tốc từ đi bộ lên tốc độ phi nước đại – nó không làm được. Một con ngựa phải chuyển từ đi bộ đến phi nước kiệu rồi mới đến phi nước đại. Nếu bạn buộc con ngựa đi bộ với tốc độ phi nước kiệu, nó sẽ chạm ngưỡng tốc độ và rất có thể tự gây tổn thương bằng cách đá văng móng ra từng mảnh. Một con ngựa chỉ có bốn móng và bộ não kém xa một con người có mười ngón tay tinh xảo với khả năng gần như vô hạn. Những gì học viên phải học là những cách gần như vô tận để điều khiển các ngón tay này, theo những cách mà những thiên tài piano vĩ đại nhất trước ta đã phát hiện ra.
Trong một đoạn nhạc tốc độ chuẩn, bạn chọn một đoạn ngắn để luyện tập HS, cho RH và LH. Hãy sử dụng các phương pháp luyện tập của cuốn sách này để tăng tốc nhanh chóng. Một khi các đoạn đã đạt yêu cầu, hãy chơi đoạn nhạc dài hơn và dần dần tăng tốc. Đừng buộc tay chơi nhanh hơn, mà phải đợi cho bàn tay muốn nhanh hơn khi bạn chuyển sang tay được nghỉ, và chỉ tăng đến tốc độ thoải mái tối đa đó.
Nguyên tắc quan trọng nhất là: đừng bao giờ luyện tập bất cứ thứ gì không đúng, hoặc tương tự, đừng bao giờ thử những điều không thể. Điều này giải thích tại sao sử dụng máy đo nhịp để tăng dần tốc độ không hiệu quả [(13) Máy đo nhịp]. Nếu làm theo các phương pháp đưa ra ở đây, bạn có thể tạo ra những bước nhảy nhanh, tăng tốc nhanh hoặc thậm chí chậm lại(!) đúng lúc. Ví dụ, khi bắt đầu mệt, tay sẽ tự động chậm lại; nếu không nó sẽ phát triển những thói quen xấu; đó là khi bạn chuyển tay. Bạn không thể thay đổi tốc độ lại ngay tức thì theo máy đo nhịp. Một số người sử dụng máy đo nhịp biết là không thể tăng tốc quá nhanh, vì vậy họ tăng tốc từ từ, việc này không chỉ lãng phí thời gian, mà còn làm tay quen với việc chơi các chuyển động chậm. Có nhiều lý do tốt cho việc tăng tốc nhanh chóng ngoài việc tiết kiệm thời gian – để bạn không nhiễm thói quen chơi chậm, v.v…Thay vì tăng tốc ở mức an toàn, chậm chạp, hãy để tay xác định tốc độ luyện tập tối ưu.
Việc tăng tốc vượt mức kỹ năng của bạn để tìm các chuyển động mới rất cần thiết, nhưng hãy giữ nó ở mức tối thiểu để hoàn thành thử nghiệm của mình, sau đó giảm tốc độ và luyện tập các chuyển động mới thật chính xác. Lưu ý rằng bạn phải tìm các chuyển động mới (nhiều chuyển động đã được liệt kê trong cuốn sách này) – bạn thường không biết chúng là gì cho đến khi bạn đạt được chúng; công việc của giáo viên là chỉ chúng ra cho bạn trong các bài học. Sự cần thiết phải tăng tốc nhanh chóng để tìm ra những chuyển động mới và sự cần thiết để tránh những thói quen xấu bằng cách không chơi quá nhanh là trái ngược nhau. Quy trình luyện tập cho tốc độ phải được thiết kế để đáp ứng cả hai yêu cầu này, một quá trình phức tạp, mà phải được phát triển qua nhiều năm kinh nghiệm và thử nghiệm.
Cải thiện nhạc cảm thì quan trọng để tăng tốc độ. Thông thường, chỉ tăng độ chính xác là có thể nâng cao nhạc cảm, nhất là cho những giai điệu nổi tiếng như Für Elise, mà người mới chơi thường cố tăng thêm tính truyền cảm; điều đó không thích hợp với các giai điệu quen thuộc bởi vì mọi người đã nghe những phần thể hiện tốt hơn rồi.
Tăng tốc độ chỉ là màn khởi đầu. Khi bạn đạt gần tới tốc độ cuối cùng, bạn sẽ giảm tốc độ xuống! Sử dụng phương pháp HS, khi bạn đổi tay, tay được nghỉ sẽ sẵn sàng chơi tiếp; do đó, lúc này bạn có thể chơi ở tốc độ tối đa với sự mệt mỏi và căng thẳng tối thiểu. Nhưng ở tốc độ này, tay sẽ rất nhanh mệt. Đây là lúc để chậm lại và luyện tập cho độ chính xác. Bằng cách này, bạn tránh được việc dựng nên các ngưỡng tốc độ và tránh suy thoái chơi nhanh [(27) Suy Thoái Trong Chơi Nhanh, Loại Bỏ Tật Xấu]. Khi tốc độ giảm dần xuống, quy trình thay đổi tay được lặp đi lặp lại, tốc độ thoải mái tối đa sau khi đổi tay sẽ tăng, bởi vì bạn đã luyện tập chính xác cho kỹ thuật.
Khi bạn tìm thấy một động tác tốt mới, bạn có thể tạo ra một sự đột phá về tốc độ ở mức tay có thể chơi thoải mái; trên thực tế, ở tốc độ trung bình, thường khó chơi hơn so với tốc độ nhanh hơn, như một con ngựa gặp khó khăn ở tốc độ giữa phi nước kiệu và phi nước đại và sẽ chuyển đổi chúng thất thường. Nếu bạn sử dụng một máy đo nhịp và ngẫu nhiên đặt nó ở tốc độ trung gian này, bạn có thể vật lộn với nó trong một thời gian dài và không đạt được gì ngoài tăng thêm căng thẳng. Nếu không có máy đo nhịp, bạn có thể chuyển từ tốc độ này đến tốc độ thoải mái khác.
Với piano điện, hãy tiếp thu kỹ thuật mới bằng cách sử dụng thiết lập trọng lượng phím nhẹ nhất. Một khi kỹ thuật đã vừa ý, hãy luyện tập ở chế độ nặng nhất để có thể biểu diễn trên piano cơ vì, nhìn chung, chúng có vẻ nặng hơn piano điện. Bạn có thể đã nghe nói rằng người chỉnh dây piano có thể điều chỉnh trọng lượng phím của đàn cơ đến bất kỳ giá trị nào. Điều này chỉ đúng cho trọng lượng tĩnh. Trọng lượng động, yếu tố trở nên quan trọng ở tốc độ cao hơn, không thể giảm tùy tiện, và việc giảm trọng lượng tĩnh thực sự có thể làm tăng trọng lượng động. Ngay cả trong hầu hết piano điện, “nhẹ” là một ảo tưởng vì lực đặt lên phím không thay đổi khi bạn thay đổi các thiết lập trọng lượng phím. Độ nhẹ đạt được trong phần mềm bằng cách làm cho piano nghe to và sáng hơn. Một piano cơ cũ có thể có cảm giác nhẹ vì búa của nó bị cứng, nhưng búa như thế không thể tạo ra PP và có thể khó chơi nhanh. Khi người lên dây chỉnh âm búa đó một cách chính xác, piano sẽ có cảm giác nặng hơn, dù trọng lượng phím không được điều chỉnh. Các bàn phím rẻ tiền với phím cực nhẹ (không trọng lượng) không hữu ích bởi chúng không được làm ra cho tốc độ.
Cơ Nhanh, cơ Chậm: bó cơ bắp chủ yếu bao gồm các cơ nhanh hoặc cơ chậm. Các cơ chậm cung cấp sức mạnh và độ bền. Các cơ nhanh dành cho kiểm soát và tốc độ. Tùy thuộc vào cách bạn luyện tập, một nhóm phát triển trên sự tiêu hao của nhóm kia. Rõ ràng, khi luyện tập kỹ thuật, chúng ta muốn phát triển cơ nhanh. Do đó, hãy tránh các kiểu bài tập căng cơ hoặc dùng sức để phát triển các cơ chậm. Luyện tập các động tác nhanh, và ngay sau khi xong việc, hãy nhanh chóng thư giãn các cơ. Đây là lý do tại sao bất kỳ người chơi piano nào cũng có thể chạy thoát một đô vật sumo trên bàn phím, mặc dù các đô vật có nhiều cơ bắp hơn. Luyện tập dạng bài tập Hanon nhiều giờ, “để tăng lực ngón tay” có thể phát triển nhiều cơ chậm hơn.
Tiết tấu gồm 2 phần: nhịp độ và cường độ, và đều tuân thủ 2 tính chất, đúng luật và hợp lý. Những bí ẩn xung quanh nhịp điệu và những khó khăn gặp phải trong việc xác định nhịp điệu phát sinh từ phần “hợp lý”, cùng lúc là yếu tố quan trọng và khó nắm bắt nhất. Một yếu tố quan trọng của cường độ là những dấu nhấn bất ngờ.
Nhịp độ chính: Nhịp độ chính được đưa ra bởi các số chỉ nhịp, và được chỉ ra ở phần đầu của các khóa nhạc. Các chỉ số nhịp chính là waltz (3/4), nhịp thường (4/4), nhịp 2/2 (còn gọi là alla breve) và 2/4.
Waltz có 3 phách mỗi nhịp; số phách của mỗi ô nhịp được biểu thị ở tử số. Nhịp 4/4 phổ biến nhất và thậm chí thường không được biểu thị, mặc dù nó phải được biểu thị bởi chữ “C” ở đầu (hãy nhớ nó như “C là viết tắt của common – phổ biến”). Nhịp 2/2 được chỉ định bởi cùng chữ “C”, nhưng với một gạch đứng ở giữa (cắt nửa “C”).
Nốt chỉ độ dài phách được biểu thị bởi mẫu số, do đó nhịp 3/4 có 3 nốt đen một ô nhịp. Số nhịp là số phách trong một ô nhịp, và hầu như mỗi số nhịp được xây dựng trên nhịp hai (tuples, duples, tuplets, cùng nghĩa với nhau, hai nốt một phách) hoặc nhịp ba (ba nốt một phách), mặc dù rất ít ngoại lệ được sử dụng cho các hiệu ứng đặc biệt (5, 7, hoặc 9 nốt một phách). Nói chung, nốt đầu tiên của mỗi ô nhịp mang trọng âm, và nốt phách mang dấu trọng âm mạnh nhất.
Sự lặp lại là yếu tố quan trọng nhất của tiết tấu vì hai lý do chính.(1) Âm nhạc có tác dụng nhờ vào sự hài lòng được tạo ra bằng cách gây ra một dự đoán hay căng thẳng, sau đó giải quyết nó. Lặp đi lặp lại giai điệu đáp ứng các điều kiện này; bạn sẽ biết điều gì đang đến, và bạn nhận được nó mỗi lần. (2) Chúng ta không thể kiểm soát thời gian; bất kể chúng ta làm gì, thời gian cứ trôi đi. Bằng cách lặp đi lặp lại một tiết tấu, chúng ta có thể lưu giữ thời gian! Không điều gì thay đổi, điều tương tự cứ lặp đi lặp lại, như thể thời gian cũng đang đứng yên; ta còn có thể tăng nhanh hoặc làm chậm nó lại. Do đó nhạc sĩ có thể làm điều mà các nhà vật lý không thể – kiểm soát thời gian. Ngay cả âm nhạc không tiết tấu cũng có thể được coi là âm nhạc, trong trường hợp đó thời gian trở nên chẳng còn liên quan.
Làm thế nào để luyện tập tiết tấu: Tiết tấu phải được xem như một chủ đề riêng của luyện tập với một chương trình ứng phó cụ thể. Hãy dành thời gian riêng để luyện tập tiết tấu. Một máy đo nhịp có thể hữu ích. Kiểm tra kỹ xem tiết tấu của bạn đã nhất quán với số chỉ nhịp chưa. Điều này không thể được thực hiện trong tâm trí ngay cả sau khi bạn có thể chơi một bản nhạc – bạn phải xem xét lại các khuông nhạc và kiểm tra từng nốt. Rất nhiều học viên chơi một bản nhạc theo một cách nào đó “vì nó nghe hay”; bạn không thể làm thế. Hãy kiểm tra bản nhạc xem các nốt chính xác đã mang trọng âm đúng hoàn toàn với số chỉ nhịp chưa. Chỉ sau đó, bạn mới có thể quyết định cách thể hiện tiết tấu nào là tốt nhất và chỗ mà nhà soạn nhạc đã vi phạm các quy tắc cơ bản (rất hiếm) cho những ý định đặc biệt; thường là những tiết tấu được thể hiện bằng số chỉ nhịp hoàn toàn đúng nhưng nghe có vẻ khác thường, một sự sắp đặt cố ý của nhà soạn nhạc. Một ví dụ của việc này là một “hợp âm” khó hiểu ở đầu Appassionata của Beethoven (tác phẩm số 57). Một hợp âm bình thường (như CEG) bắt đầu với nốt nhạc đầu tiên (C), vốn nên dẫn nhịp. Tuy nhiên, Beethoven lại bắt đầu mỗi nhịp với nốt thứ ba của hợp âm (nhịp đầu không đầy đủ và mang hai nốt); ở đây trọng âm nằm ở nốt thứ ba, không phải nốt đầu, một hợp âm kì lạ nhất. Ta tìm ra lý do cho “hợp âm” kỳ lạ này khi chủ đề chính được giới thiệu trong ô nhịp 35. “Hợp âm” bắt đầu này là một dạng giảm lược, đảo ngược của chủ đề chính. Beethoven đã chuẩn bị tâm lý cho chúng ta về các chủ đề chính bằng cách chỉ cho chúng ta tiết tấu của nó! Đây là lý do tại sao ông lặp lại nó, sau khi xây dựng nó bằng một quãng kì lạ – ông muốn chắc rằng chúng ta đã nhận ra tiết tấu bất thường. Ông đã sử dụng cùng một cách thức ở đầu bản giao hưởng thứ 5 của mình, nơi ông lặp lại “mô-típ định mệnh” ở cao độ thấp hơn. Những lý do đằng sau các cấu trúc tiết tấu lạ trong bản sonata này được giải thích ở Appassionata (58) của Beethoven, Tác phẩm 57, Chương 1. Một ví dụ khác là Fantaisie Impromptu của Chopin. Những nốt đầu tiên của RH trong nhịp thứ 5 phải nhẹ hơn so với nhịp thứ hai. Bạn có thể tìm thấy ít nhất một lý do tại sao không? Mặc dù tác phẩm này dài hơn gấp đôi, nó có thể là bài học để luyện tập RH nhịp 4/4 để chắc rằng các nốt sai không được nhấn mạnh.
Sau khi đã kiểm tra cẩn thận các tiết tấu khi luyện tập HS, hãy kiểm tra lại khi bắt đầu HT. Khi tiết tấu sai, âm nhạc thường trở nên không thể chơi nhanh được. Nếu bạn gặp khó khăn bất thường trong việc tăng tốc, hãy kiểm tra kỹ tiết tấu. Sự hiểu không đúng tiết tấu là một nguyên nhân phổ biến của ngưỡng tốc độ và rắc rối với HT. Nếu có một lỗi tiết tấu, không một sự luyện tập chăm chỉ nào có thể giúp bạn tăng tốc! Trong trường hợp này, phác thảo [(38) Phác thảo, Sonata #1 của Beethoven, Op. 2-1] là một cách tuyệt vời để tìm và sửa lỗi tiết tấu. Khi bắt đầu tập luyện HT, nắm được tiết tấu, sẽ dễ hơn để đồng bộ hóa hai tay. Tiếp theo, tìm kiếm các dấu hiệu tiết tấu đặc biệt, như là “sf” hoặc dấu nhấn, bởi chúng là hướng dẫn đến logic trong âm nhạc.
Tiết tấu liên quan mật thiết với tốc độ. Đây là lý do tại sao hầu hết các tác phẩm của Beethoven phải được chơi một tốc độ nhất định; nếu không thì những cảm xúc gắn liền với tiết tấu và ngay cả các dòng giai điệu cũng có thể mất đi. Tiết tấu thường được tham chiếu với những tốc độ tồn tại tự nhiên, như tốc độ bộ não con người và nhịp tim. Đi trước bộ não là quan trọng, để nó không lúc nào buồn chán hoặc bị phân tâm và không có lựa chọn nào khác ngoài nghe theo nhạc, nhưng âm nhạc không nên đi quá xa trước não đến mức bị lạc đi.
Có một bài học độ khó tiết tấu có thể được giải quyết bằng một thủ thuật đơn giản. Đây là bài học tiết tấu phức tạp với các nốt bị thiếu. Một ví dụ của việc này nằm ở chương 2 trong Pathetique của Beethoven. Số nhịp 2/4 là dễ để chơi ở các ô nhịp 17-21 vì những hợp âm lặp đi lặp lại của LH duy trì tiết tấu. Tuy nhiên, ở ô nhịp 22, những nốt nhịp quan trọng nhất của LH đang thiếu, làm nó khó mà theo được lối chơi phức tạp trong RH. Giải pháp cho vấn đề này là tạm thời khôi phục lại các nốt bị thiếu của LH! Bằng cách này, bạn có thể dễ dàng luyện tập tiết tấu chính xác bằng RH.
Cường độ, Trọng âm Chính: Mỗi số đo nhịp có trọng âm chính của nó (những nốt to hơn). Chúng tôi sử dụng ký hiệu: 1 là to nhất, 2 là nhẹ hơn, v.v…; thì điệu (Vienna) waltz có trọng âm chính 133 (oom-pha-pha nổi tiếng); nhịp đầu tiên mang trọng âm; điệu Mazurka có thể là 313 hoặc 331. Nhịp 4/4 có trọng âm chính là 1323 hoặc 1324, và nhịp 2/2 và 2/4 là 1212. Sự nhấn lệch là một tiết tấu mà trọng âm được đặt ở một vị trí khác trọng âm chính; ví dụ nhịp 4/4 nhấn lệch có thể là 2313 hoặc 2331.
Các đoạn nhạc thường bắt đầu và kết thúc nhẹ nhàng, nhưng nhịp đầu tiên của hầu hết các tiết tấu đều mang trọng âm. Đây là lý do tại sao rất nhiều tác phẩm bắt đầu với nhịp một phần – để tránh trọng âm đó rơi vào nhịp đầu tiên. Vì vậy, trong “Happy Birthday”, trọng âm đầu tiên là ‘Birth”, không phải “Happy”.
Nhịp độ và Trọng Âm Hợp lí: Đây là chỗ mà các soạn giả đưa thêm nhạc vào. Đó là thay đổi về nhịp độ và độ to khỏi tiết tấu chính. Mặc dù logic tiết tấu là không cần thiết nhưng nó hầu như luôn luôn có. Ví dụ phổ biến về logic nhịp độ tiết tấu là tăng tốc (để phấn khích hơn), giảm tốc (có lẽ để chỉ một kết thúc) hoặc linh động. Các ví dụ về logic cường độ tiết tấu là tăng hay giảm to, mạnh, PP, sf, v.v…
Tempest Sonata của Beethoven (Op. 31, # 2), chứa các ví dụ rất hay về tiết tấu chính và hợp lý (như hầu hết các sáng tác của Beethoven). Trong chương 3, 3 ô nhịp đầu tiên là 3 lần lặp lại của cùng một cấu trúc, và chúng đơn giản là theo các tiết tấu chính. Tuy nhiên, trong các ô nhịp 43-46, có 6 lần lặp lại một cấu trúc giống nhau trong RH, nhưng chúng phải được rút lại thành 4 nhịp tiết tấu chính! Chơi lặp lại 6 lần giống hệt nhau bằng RH là sai vì những trọng âm chính phải được tuân thủ. Gợi ý: LH là “chuẩn” và dễ hiểu, vì vậy hãy bắt chước tiết tấu đó bằng RH. Mặt khác, trong các ô nhịp 47 và 55, có một “sf” bất ngờ không liên quan với tiết tấu chính, nhưng lại là một tiết tấu logic hoàn toàn cần thiết. Mặc dù sự sắp xếp các nốt tương đối đơn giản nhưng việc chơi chính xác cường độ trong chương này lại phức tạp, và thực tế là không ai có thể đoán chúng một cách chính xác mà không có những đánh dấu của Beethoven. Đáng ngạc nhiên là cách mà Beethoven khéo léo sử dụng những trọng âm chính để chỉ chúng ta biết chính xác cách chơi nó, đối với hầu hết bản nhạc. Các trọng âm logic bất ngờ là một dấu hiệu sự thiên tài của Beethoven và cho chúng ta thấy rằng cường độ, bản thân nó, là một ngôn ngữ đầy quyền lực, và phá vỡ các quy tắc của trọng âm chính có thể tạo ra một mức độ cao hơn của logic âm nhạc.
Join the discussion 2 Comments