Moonlight Sonata, Op. 27, số 2, Chương thứ nhất
Tác phẩm của Beethoven có lẽ là âm nhạc hay nhất để nghiên cứu và minh họa nhiều nguyên lý âm nhạc bởi vì ông đã sử dụng mọi thứ và hầu như không bao giờ lãng phí bất cứ thứ gì; tất cả các nguyên lý xuất hiện và áp dụng ở khắp nơi, ở cực hạn rõ ràng nhất của chúng. Như vậy âm nhạc của ông chứa các ví dụ dày đặc nhất các nguyên lý/ cấu trúc và có nguy cơ thấp nhất cho chúng ta gợi ý sai, vì chúng cực độ. Vì vậy, khi ông áp dụng một nguyên lý, bạn không thể bỏ lỡ nó nếu bạn biết thứ cần tìm. Đối với người nghe bình thường không phân tích âm nhạc của ông ấy, những nguyên lý này vô hình, điều này khuếch đại hiệu quả của chúng vì chúng kiểm soát một cách bí ẩn thính giả mà không cần kiến thức của họ. Phần trong âm nhạc sâu là việc sử dụng các nguyên lý mà kiểm soát thính giả mà không cần kiến thức của họ, sự kỳ diệu trong âm nhạc.
Beethoven thường “phá vỡ các quy tắc” để tạo ra âm nhạc vẻ vang. Tại sao “phá luật” tạo ra âm nhạc hay hơn? Đơn giản vì những quy tắc đó sai! Không cần một sự hiểu biết đúng đắn về âm nhạc, quá dễ để suy diễn “luật âm nhạc” không chính xác bởi vì thế giới thực thường là phản trực giác. Như vậy Beethoven dạy chúng ta không chỉ những cái đúng, mà còn có những cái sai.
Cuộc tranh cãi quan trọng nhất liên quan đến chương này là bàn đạp. Các “bàn đạp thông thường” thường được sử dụng bỏ qua các hướng dẫn bởi Beethoven (“senza sordini” – không nhấc bàn đạp suốt toàn bộ bản nhạc!), Như mô tả đầy đủ ở đâu đó (Wikipedia, Chapman, Brian, [bấm vào ” Moonlight Phiên bản in”]). Điều này tạo ra âm nhạc với hòa âm rõ ràng. Nhưng các nghệ sĩ piano có hai phương pháp để chơi bản này; hoặc là đi theo ký hiệu của Beethoven theo nghĩa đen, hoặc sử dụng bàn đạp thông thường như rất nhiều nghệ sĩ piano đã làm trong lịch sử – rõ ràng, hai phương pháp này sẽ cho kết quả âm nhạc hoàn toàn khác nhau.
Một số bằng chứng chỉ vào bàn đạp thông thường như là thứ Beethoven có trong tâm trí (Chapman). Sau khi tất cả các bản nhạc này đủ dễ cho bất cứ ai chơi, và được chơi rộng rãi suốt thời của Beethoven, có lẽ sử dụng bàn đạp thông thường, nhưng không có ghi nhận nào về việc Beethoven phản đối bàn đạp kiểu như vậy. Như vậy, lời giải thích thông thường của “senza sordini” là nó là một cách vắn tắt cho Beethoven để nói rằng bàn đạp nên được sử dụng rộng khắp, nhưng có thể được nhấc lên một cách sáng suốt khi cần thiết. Sử dụng bàn đạp “thông thường” khi bạn muốn chơi một bản Moonlight hài hòa, rõ ràng mà hầu hết như khán giả mong đợi. Tập trung vào việc đưa ra các hòa âm và giảm sự quan trọng của việc nghịch âm, chẳng hạn như quãng chói tai. Đây là cách “an toàn” để chơi nó nhưng. . . . . . . ..
Quan điểm ngày càng được chấp nhận là “senza sordini” nên được hiểu theo nghĩa đen và chỉ ra hệ quả tuyệt vời của nó (dưới đây). Beethoven luôn chỉ ra dấu hiệu biểu hiện của mình với sự quan tâm lớn; tất cả mọi thứ ông viết ra ở đó bởi một lý do thỏa đáng. Một số nghệ sĩ piano cho rằng bàn đạp liên tục làm việc cho Beethoven vì cây đàn piano của ông ấy trong thời gian này không có độ bền của đàn piano cánh ngày nay và bàn đạp liên tục ở đàn piano cánh ngày nay sẽ “vấy bùn” âm nhạc (Wikipedia Beethoven, phần về “Pedal Beethoven Mark”). Nếu điều này là đúng, chúng ta sẽ có thể sử dụng bàn đạp liên tục trên một piano tủ hoặc những piano kém hơn khác với độ bền ít hơn – tất nhiên, nó vẫn vấy bùn âm nhạc. Do đó, sự giải thích chính xác là “sự vấy bùn” này là cố ý. Nó tạo ra một “tiếng gầm” nề, nghịch âm, liên tục, cái mà không chỉ tạo ra một nỗi buồn đáng ngại, luôn hiện diện, mà còn một tương phản hoàn toàn so với hòa âm đẹp của tác phẩm. Các nghịch âm làm hòa âm nổi bật! Hai thái cực của Beethoven – một bàn đạp cực đoan và sự nghịch âm cực hạn với sự hài hòa!
Ứng dụng đặc biệt của bàn đạp là một phát minh bởi Beethoven, và đại diện cho một sự đổi mới duy nhất trong vũ trụ của âm nhạc piano – tại một thời điểm khi bàn đạp thậm chí còn không được coi là một phát minh âm nhạc nghiêm túc. Nó được kích hoạt lần đầu tiên bởi sự dội tiếng của cây đàn piano mới của thời điểm đó, và Beethoven đã tận dụng tối đa nó. Trái ngược hoàn toàn là một dấu hiệu của Beethoven; do đó chương đầu tiên được chơi đầy đủ bàn đạp trong khi chương thứ ba hầu như không sử dụng bất kỳ cái nào. Tôi đã rất thích chơi theo ý của Beethoven về một nỗi buồn, thậm chí âm nhạc đau đớn với những cảm xúc sâu sắc hơn, đạt được bằng cách tương phản các nghịch âm đau đớn với sự hòa âm rõ ràng nhất. Chỉ bằng việc chơi theo cách của Beethoven và khám phá những hệ quả tuyệt vời của nó (sử dụng Đàn piano cánh ngày nay) bất cứ ai cũng có thể hiểu được lý do tại sao ông đánh dấu nó là “senza Sordini” – ông muốn nói nó!
Nhịp đầu tiên trình bày hòa âm rõ ràng. Sau đó, Beethoven chấn động bạn với nghịch âm đầu tiên (tất cả âm điệu xuống từ C #), một quãng tám B trong LH trong nhịp 2, tạo ra bắt đầu của một “tiếng gầm nền” nghịch âm. Như vậy chỉ trong 2 nhịp, ông đã giới thiệu khái niệm của ông về sự tương phản giữa hòa âm và nghịch âm. Nhịp 3 & 4 hoàn thành giới thiệu này, với hòa âm rõ ràng cưỡi trên một nền tảng phát triển nghịch âm được tạo ra bởi bàn đạp.
Nhịp 1 không chỉ là một loạt 4 bộ ba nốt. Chúng phải được kết nối một cách hợp lý; do đó, chú ý đến sự kết nối giữa các nốt cao của mỗi bộ ba nốt và các nốt dưới cùng của bộ ba nốt tiếp theo, nhưng với dấu nhấn vào các nốt dưới định kỳ. Kết nối này là đặc biệt quan trọng khi chuyển từ một nhịp sang nhịp kế tiếp, và nốt thấp nhất thường có giá trị giai điệu, như trong các nhịp 4-5, 9-10. RH của nhịp 5 bắt đầu với nốt thấp nhất, E, và âm nhạc dâng lên tất cả các cách đến G # của giai điệu 3-nốt. Vì vậy, giai điệu này không nên được chơi “một mình” mà là đỉnh cao của sự trỗi lên arpegic của những bộ ba nốt trước đó.
Qua nhịp 5, nền nghịch âm hoàn tất, và ông giới thiệu giai điệu 3-nốt của mình – cùng một nốt lặp đi lặp lại ba lần – bạn không thể có một hòa âm rõ ràng hơn so với một nốt với chính nó (hoạt động ngay cả khi piano lên dây sai!). Beethoven thường xuyên chèn lời chế nhạo vào âm nhạc của mình, và công cụ này có thể là cách ông nhạo báng một thực tế rằng có quá nhiều đàn piano đã bị lên dây sai. Lưu ý rằng có một PP chỉ đánh dấu vào ba nốt đó – khán giả phải tìm kiếm những nốt trong số những nền nghịch âm. Tốc độ của bản nhạc này sẽ phụ thuộc vào độ vang (độ bền) của cây đàn piano; nó sẽ được chơi nhanh hơn trên một cây đàn tủ điển hình, nhưng chậm hơn trên một cây piano cánh chất lượng. Vì vậy rất nhiều các đối số trong các tài liệu về nhanh như thế nào để chơi phần này bỏ qua yếu tố sordini senza. Như với hầu hết các tác phẩm của Beethoven, nếu bạn muốn chơi nó một cách chính xác, bạn phải chơi nó một cách chính xác theo hướng dẫn của ông ấy.
Beethoven khám phá hòa âm này – nghịch âm sự tương phản với một số giai điệu và hòa âm đẹp, nhưng buồn, cho đến khi, trong nhịp 16, ông đã giới thiệu khái niệm nỗi đau với thứ 9 nghịch tai trong RH. Đây là sáng tác duy nhất của Beethoven mà tôi biết, trong đó ông sử dụng nỗi đau; do đó, sonata này là duy nhất không chỉ vì việc sử dụng một nền tảng nghịch âm, mà còn bởi vì nó có chứa một mô tả âm nhạc của nỗi đau. Đây là một bản nhạc buồn, nhưng nỗi buồn thật thật đau khổ, và Beethoven chèn nỗi đau bằng ngắt quãng sáng tác này với thứ 9 nghịch tai ở độ sâu sâu nhất của sự thất vọng. Chơi “thông thường”, những nốt dưới được chơi rất nhẹ nhàng đến nỗi sự nghịch âm trở nên không nghe được, điều này bỏ qua một yếu tố quan trọng của chương này. Lưu ý rằng, cùng một lúc, có sự “rung chuông” lặp đi lặp lại – sự lặp lại gần như vô tận của B trong RH (trên 5 nhịp), trong đó xây dựng lên những căng thẳng mà kết luận bằng cách giảm dần trong các nhịp sau, tăng hơn nữa nỗi buồn tuyệt vọng. Nghịch âm thứ 9 được tạo ra với B lặp đi lặp lại này cần được nhấn mạnh bởi vì nó là nốt nhịp.
Các nốt nhịp lặp đi lặp lại thực hiện một dòng giai điệu mà kéo dài qua nhiều nhịp, tạo ra căng thẳng, và cuối cùng quyết định sẽ giải phóng căng thẳng đó. Sự kỳ diệu của các nốt lặp lại của Beethoven là rằng ông sử dụng chuỗi hợp âm mà ngay cả thông qua một chuỗi hợp âm, cùng một nốt có thể được lặp đi lặp lại. Như vậy Beethoven đã phát minh âm nhạc tối giản [(57) Pathetique của Beethoven, Op. 13, First Movement], bây giờ đưa lên bởi những người như Phillip Glass, và sử dụng nó rộng rãi. Chúng ta sẽ thấy nhiều ví dụ trong các chương đầu tiên của Pathetique và Appassionata của ông, thảo luận dưới đây. Thu gọn chỉ là một thành phần của âm nhạc bất hủ, phức tạp của ông, và nó luôn luôn chuyển sang một cái gì đó đặc biệt. Phương pháp này được sử dụng nhiều lần, do đó hãy chắc chắn rằng bạn không bỏ lỡ bất kỳ cái nào.
Ngay lập tức theo sau thứ 9 nghịch tai trong nhịp 16 là mạnh dần. – nhẹ dần. trong LH, thứ mà vang lại nhấn mạnh vào thứ 9 và khẳng định vai trò nổi bật của nó, một tiếng thở dài của nỗi buồn tột độ.
Nếu bạn gặp khó khăn đến thứ 9 RH của nhịp 8, chơi các nốt thấp hơn với LH; tương tự, tại nhịp 16. Trong những trường hợp này, bạn có thể không hoàn toàn giữ khoan thai ở LH, nhưng khoan thai ở RH quan trọng hơn, và nâng LH sẽ ít nghe vì bàn đạp. Nếu bạn có thể đạt được nó một cách dễ dàng, chơi thứ chín với RH vì việc đó sẽ cho phép bạn giữ nhiều nốt ở LH. Nhịp 32-35 là một loạt các bộ ba nốt đang trỗi lên của sự căng thẳng ngày càng tăng. Nhịp 36-37 phải được kết nối, bởi vì nó là một sự giải phóng êm ái của sự căng thẳng đó.
Khởi đầu là PP đến nhịp 25, nơi có một sự mạnh dần lên, giảm tới P trong nhịp 28, và trở về PP trong nhịp 42. Trong hầu hết mạnh lên. và nhẹ xuống., hầu hết các tăng hoặc giảm nên đến gần cuối, không ở gần đầu, đặc biệt là trong âm nhạc mềm mại. Có một sự mạnh dần lên bất ngờ trong nhịp 48, và một bước nhảy đột ngột đến P ở các nốt đầu tiên của nhịp 49. Đây là dấu hiệu rõ ràng nhất rằng Beethoven muốn có một hòa âm rõ ràng chồng lên trên nghịch âm ầm ỹ tạo ra bởi bàn đạp, hỗ trợ “senza sordini “. Nếu bạn không nhấc bàn đạp ở giữa, tác động không thể tránh được là một đoạn P hài hòa bị vùi lấp trong tiếng ồn, nghịch âm nền được tạo ra bởi các nhịp trước. Điều này tạo ra một hiệu ứng mạnh mẽ hơn nếu bàn đạp đã bị cắt để chơi P. Nếu có bất kỳ thắc mắc nào về việc sử dụng các “tiếng gầm nền” hai nhịp này nên chấm dứt những nghi ngờ đó. Hai nhịp này là cách nói của Beethoven, “Nếu bạn vẫn không nhận ra nó, tôi không thể giúp bạn”.
Nhịp 60 là một “kết thúc lỗi”; một nhà soạn nhạc bình thường sẽ kết thúc chương đó bằng cách quay lại khóa khởi đầu, nhưng Beethoven chọn một cách lưu luyến các giai điệu 3 nốt một lần nữa, và dần dần kết thúc bản nhạc, nhẹ nhàng và nhẹ nhàng hơn, đến PP cuối. Hầu hết các tác phẩm của Beethoven có “kết thúc đôi” này một phương pháp rất hiệu quả để chấm dứt một phần với sức thuyết phục. Hầu hết các nhà soạn nhạc gặp khó khăn trong việc tìm kiếm một kết thúc tốt; Beethoven thường cho chúng ta hai, và cái cuối cùng là một kỳ công về sự khéo léo, như thể để chế giễu “kết thúc tiêu chuẩn”. Vì vậy, nó là một ý kiến hay khi chơi kết thúc đầu tiên như thể nó là cuối cùng, và sau đó đưa âm nhạc vào đoạn kết thực sự.
Sau khi quyết định gắn hoàn toàn vào các bàn đạp chặn tiếng từ đầu đến cuối, nguyên lý đầu tiên trong việc thực hành tác phẩm này là không sử dụng bàn đạp chút nào cho đến khi bạn có thể chơi nó thoải mái HT. Điều này sẽ cho phép bạn tìm hiểu làm thế nào để chơi êm ái, điều mà chỉ có thể được thực hiện mà không có bàn đạp. Bắt đầu bằng cách ghi nhớ HS, nói nhịp 1-5, và ngay lập tức gắn nó vào diễn tập tinh thần. Hãy chú ý đến tất cả các dấu hiệu biểu hiện. Đó là trong nhịp cắt, nhưng hai nhịp đầu tiên giống như một dạo đầu và chỉ có một quãng tám từng nốt LH; phần còn lại được chơi nhịp cắt nghiêm khắc hơn. Tiếp tục học thuộc lòng từng phần cho đến khi kết thúc. Tôi thấy nửa đầu tiên của chương này đặc biệt dễ quên, và cần sử dụng diễn tập tinh thần để ghi nhớ đảm bảo.
Các quãng tám LH phải được giữ. Beethoven coi quãng tám đặc biệt (có thể là vì chúng là những quãng duy nhất mà [được điều chỉnh hoàn hảo]); do đó luôn luôn đặc biệt chú ý đến quãng tám khi chơi âm nhạc của mình. Chơi LH C # quãng tám của nhịp 1 sử dụng ngón tay 51, nhưng ngay lập tức trượt xuống 4, sau đó 3 ngón tay vào C # thấp hơn, thay thế 5, giữ C # thấp hơn này xuống. Bạn sẽ kết thúc với việc giữ quãng tám 31 trước khi bạn đạt đến nhịp 2. Bây giờ, giữ 3 khi bạn chơi quãng tám B của nhịp 2 với 51. Bằng cách này, bạn duy trì điệu êm ái hoàn toàn ở LH đi xuống. Bạn không thể duy trì êm ái hoàn chỉnh với 1 ngón tay, nhưng cho rằng càng lâu càng tốt. Trong quá trình chuyển đổi từ nhịp 3 sang 4, quãng tám LH phải lên. Trong trường hợp đó, chơi F # của nhịp 3 với 51, sau đó giữ 5 và chơi quãng tám G # tiếp theo với 41. Tương tự như vậy, cho các nhịp 4 tới 5, chơi thứ hai G # quãng tám của nhịp 4 với 51, sau đó thay thế ngón tay 1 với 2 trong khi giữ nó xuống (bạn có thể phải nâng 5) để bạn có thể chơi các hợp âm sau của nhịp 5, ngón tay 521, và duy trì điệu êm ái. Giữ nhiều nốt nhất bạn có thể, đặc biệt là các nốt thấp hơn cho LH và các nốt cao hơn cho RH, trong suốt toàn bộ chương. Thường có một số cách để “giữ”, vì vậy thử nghiệm để xem cách nào hoạt động tốt nhất. Việc lựa chọn một giữ lại cụ thể phụ thuộc vào kích cỡ bàn tay. Ví dụ, các quãng tám LH của nhịp 1 có thể được chơi 41 hoặc 31 để bạn không cần phải thay thế bất kỳ ngón tay nào; điều này có lợi thế là đơn giản, nhưng có những bất lợi mà bạn cần phải nhớ khi bạn bắt đầu các bản nhạc. Quyết định về một quy trình giữ cụ thể khi bạn lần đầu tiên ghi nhớ bản nhạc và luôn luôn sử dụng cùng một cái.
Tại sao giữ nốt khoan thai khi bạn cuối cùng cũng sẽ giữ tất cả các nốt bằng bàn đạp? Nếu bạn nhấc phím nhưng giữ nốt bằng bàn đạp, các bộ kiểm tra sẽ thả búa, cho phép nó rơi xuống, và sự “nới lỏng” này của hành động là có thể nghe được – bản chất của sự thay đổi âm nhịp. Hơn nữa, là người chỉ huy của cây đàn piano, bạn luôn muốn bộ kiểm tra giữ búa để bạn có toàn quyền điều khiển toàn bộ hoạt động đàn piano. Việc kiểm soát này là quan trọng – bạn không thể kiểm soát PP nếu búa rơi xuống. Việc giữ cải thiện độ chính xác bởi vì tay không bao giờ rời khỏi bàn phím và các nốt được giữ hoạt động như là một tài liệu tham khảo cho việc tìm kiếm các nốt khác.
Hai hợp âm cuối cùng nên là nốt êm nhất của toàn bộ chương, điều này khó vì chúng bao gồm rất nhiều nốt. Đối với chơi HT, chương này thể hiện không vấn đề nào. Một khi bạn đã thuộc lòng toàn bộ chương và có thể chơi nó HT thỏa đáng, thêm bàn đạp.
Chương thứ ba
Chương này khó vì tốc độ. Nhiều tác phẩm của Beethoven không thể bị chậm vì nhịp điệu của chúng. Ngoài ra, nó đòi hỏi một tiếp cận tối thiểu đến thứ 9 một cách thoải mái. Những người có bàn tay nhỏ hơn sẽ gặp nhiều khó khăn trong việc học phần này. Đây là một biến thể của chương đầu tiên được chơi rất nhanh và xáo động – điều này được xác nhận bởi các quan sát rằng quãng tám đôi trên cùng của nhịp 2 là một dạng viết tắt của giai điệu 3-nốt của chương đầu tiên.
Đối với những người đang học sonata này lần đầu tiên, phần khó nhất là kết thúc hợp âm rải hai – tay (nhịp 196-198; chương này có 200 nhịp). Chúng ta bắt đầu với phần khó này, RH đầu tiên. Bỏ qua những nốt nhạc đầu tiên của nhịp 196 và thực hành 4 nốt tăng dần sau đó (E, G #, C #, E), như là bộ song song, cái mà chúng ta quay vòng. Tạo nên một hình elip, chuyển động theo chiều kim đồng hồ (nhìn từ trên) của bàn tay. Chúng ta chia hình elip này thành hai phần: phần trên là một nửa về phía cây đàn piano và phần dưới là nửa về phía cơ thể của bạn. Khi chơi nửa trên, bạn đang “đẩy” các tay về phía cây đàn piano, và khi chơi nửa thấp hơn, bạn đang “kéo” tay đi xa khỏi nó. Những hình elip này có thể cực kỳ hẹp; đừng phóng đại chúng. Đầu tiên, chơi 4 nốt trong suốt nửa trên và trả tay lại tư thế ban đầu của nó bằng cách sử dụng một nửa dưới. Đây là động lực đẩy để chơi 4 nốt này. Các ngón tay có xu hướng trượt về piano như bạn chơi từng nốt nhạc. Bây giờ làm một chuyển động ngược chiều kim đồng hồ của bàn tay và chơi cùng 4 nốt tăng dần trong nửa dưới của hình elip. Mỗi ngón tay có xu hướng trượt ra khỏi piano khi nó chơi từng nốt nhạc. Những người không luyện tập cả hai chuyển động có thể thấy một cái tốt hơn so với cái kia. Người chơi nâng cao nên thấy cả hai chuyển động đều thoải mái như nhau.
Đối với arp giảm dần RH, sử dụng 4 nốt đầu tiên của nhịp tiếp theo (nốt giống như ở đoạn trước, một quãng tám cao hơn, và trật tự ngược lại). Một lần nữa, sự chuyển động kéo là cần thiết cho nửa dưới của chuyển động chiều kim đồng hồ, và lực đẩy được sử dụng cho nửa trên của vòng xoay ngược chiều kim đồng hồ. Đối với cả hai Arps tăng dần và giảm dần, luyện tập cả lực đẩy và kéo cho đến khi bạn cảm thấy thoải mái với chúng. Bây giờ xem liệu bạn có thể tìm ra các bài tập tương ứng cho LH. Chú ý rằng các chu kỳ đều là các bộ song song và do đó cuối cùng có thể được chơi cực kỳ nhanh.
Sau khi đã học được chuyển động đẩy và kéo là gì, “tại sao chúng ta cần chúng?” Thứ nhất, chuyển động đẩy và kéo sử dụng bộ cơ khác nhau. Do đó, với một ứng dụng cụ thể, một chuyển động phải tốt hơn so với cái khác. Học viên mà không quen thuộc với những chuyển động có thể chọn ngẫu nhiên một hoặc chuyển đổi từ một đến cái khác mà không biết những gì họ đã làm. Điều này có thể dẫn đến những lầm lẫn bất ngờ.
Một tư thế trung lập là hình elip sụp đổ, một đường thẳng; Tuy nhiên, bạn sử dụng một bộ cơ khác cho dù bạn tiếp cận trung lập từ lực đẩy hoặc kéo. Đó là, trong những trường hợp nhất định, tư thế trung lập tiếp cận từ hoặc lực đẩy hoặc kéo là tốt hơn. Sự khác biệt trong cảm giác là không thể nhầm lẫn khi bạn chơi chúng. Đây là lý do tại sao bạn cần phải học cả hai. Chuyển động kéo sử dụng những phần thịt của ngón tay trong khi chuyển động đẩy có xu hướng sử dụng các đầu ngón tay mà có xu hướng làm tổn thương các ngón tay và kéo căng liên kết móng tay. Đây là một ví dụ về một thử nghiệm mà mọi người phải học để tiến hành.
Các khó khăn khác trong chương này được tập trung ở Arps và đệm Alberti; một khi chúng được thông thạo, bạn đã chinh phục được 90% chương này. Những người không có kỹ năng kỹ thuật đầy đủ nên hài lòng với việc lên đến khoảng nốt đen = MM120 trên nhịp. Một khi bạn có thể chơi toàn bộ chương một cách thoải mái ở tốc độ đó, bạn có thể cố gắng để gắn một nỗ lực hướng tới nhịp rất nhanh (trên 160). Có lẽ không phải là một trùng hợp ngẫu nhiên rằng với nhịp 4/4, nhịp rất nhanh tương ứng với nhịp tim nhanh của một người phấn khích. Nốt cách đệm LH của nhịp 1 nghe như một trái tim đang đập.
Hầu hết học viên sẽ gặp khó khăn với LH hơn RH; Vì vậy, một khi RH của nhịp 196-8 khá thoải mái, bắt đầu thực hành các Arps RH các nhịp 1 và 2, trong khi vẫn duy trì các phần LH các nhịp 196-8. Một nguyên lý quan trọng để chơi Arps nhanh chóng là giữ các ngón tay gần phím, gần như chạm vào chúng. Sử dụng các tư thế ngón tay phẳng cho các phím màu đen và tư thế cong cho các phím trắng. Trong nhịp 1-2, chỉ có D được chơi với ngón tay cong (RH). Học để nhanh chóng duỗi thẳng hoặc co bất kỳ ngón tay nào.
Bàn đạp chỉ được sử dụng trong hai trường hợp: (1) vào cuối nhịp 2, tại các hợp âm ngắt đôi, và tất cả các tình huống tương tự, và (2) nhịp 165-166, nơi bàn đạp đóng vai trò quan trọng.
Tiếp theo, thực tế là loại tremolo RH phần bắt đầu từ nhịp 9. Tìm ra kỹ thuật ngón của LH, nhịp 9-10, cẩn thận – những người có bàn tay nhỏ có thể không có khả năng giữ các ngón tay thứ 5 xuống trong suốt thời gian của 2 nhịp. Nếu bạn gặp khó khăn trong sự giải thích các nhịp điệu của phần này, nghe nhiều bản thu âm để có được một số ý tưởng. Đối với các nhịp RH khó 9-10, chia nó ra thành 2 nốt PSs; đầu tiên thực hành chúng như các quãng (PS # 1), sau đó là 2 nốt PSs, sau đó làm việc với ngón tay độc lập sử dụng xoay vòng cẳng tay và thực hành nhịp ngắt.
Rồi đến bass LH Alberti bắt đầu tại nhịp 21, và các bộ phận RH tương tự xuất hiện sau này; xem (9) Parallel Sets (PSs), Conjunctions, Cycling để làm thế nào để thực hành chúng. Phân khúc khó tiếp theo là âm láy của nhịp RH 30. Âm láy đầu tiên này tốt nhất được thực hiện bằng 3,5 ngón và âm thứ hai đòi hỏi 4,5, xem (35) Trills and Tremolos. Nếu bạn không thể láy nhanh như vậy, chỉ cần chơi một lượt. Đối với những người có bàn tay nhỏ, những âm láy khó như các Arps lúc kết thúc, do đó, chúng nên được luyện tập ngay từ đầu. Đây là những yêu cầu kỹ thuật cơ bản của tác phẩm này. Nhịp 187 là một sự kết hợp thú vị của một “thang âm” và một arp; nếu bạn gặp khó khăn trong việc tìm ra nhịp điệu của nó, lắng nghe nhiều bản thu âm để có được một số ý tưởng. Đừng bỏ qua thực tế là nhịp 188 và 189 là nhịp khoan thai.
Bắt đầu thực hành HT sau khi tất cả các vấn đề kỹ thuật được giải quyết HS. Không cần phải thực hành bằng cách sử dụng bàn đạp cho đến khi bạn bắt đầu HT. Nhịp 163, 164, được chơi mà không có bàn đạp. Sau đó, ứng dụng của bàn đạp vào nhịp 165, 166, mang lại cho chúng một ý nghĩa đặc biệt. Bởi vì tốc độ nhanh chóng, có một xu hướng là chơi quá ầm ĩ. Đây không chỉ là âm nhạc không chính xác, mà còn gây thiệt hại về mặt kỹ thuật; luyện tập quá ầm ĩ có thể dẫn đến mệt mỏi và ngưỡng tốc độ; chìa khóa đến tốc độ là thư giãn. Đây là phần P tạo ra hầu hết các hứng thú. Ví dụ, các FF của nhịp 33 chỉ là một sự chuẩn bị cho P sau, và trong thực tế, có rất ít của FF trong toàn bộ chương. Các phần từ nhịp 43-48 được chơi P, dẫn đến chỉ một nhịp, # 50, chơi F. Ba Lan lên mỗi phần sử dụng thực hành ngắt nhịp.