Bản Sonata này là phiên bản piano của bản giao hưởng thứ 5 của ông! Cả hai đều được viết cùng thời gian đó. Beethoven điều chỉnh các “nhạc tiết tất yếu” của bản giao hưởng thứ 5 của mình, và sử dụng nó để soạn chương này. Điều xuất hiện là ba nốt đầu tiên của một hợp âm rải mà bắt đầu chương này thực sự là một dạng điều chỉnh của nhạc tiết tất yếu (Ba nốt lặp lại và nốt bất ngờ, [(67) Mozart’s Formula, Beethoven và Group Theory], kết thúc bằng sự nhấn mạnh vào nốt “bất ngờ” thứ 3, F. Trong cấu trúc này, nốt thứ hai của nhạc tiết tất yếu 4-nốt là im lặng, tạo thành một “hợp âm rải” 3-nốt. Ông ấy nói với bạn rằng ông đang sử dụng các nhạc tiết tất yếu bằng cách biểu diễn nó trong nhịp 10. Đối với những người không phân tích chương này một cách chi tiết, có vẻ như ông chỉ bị mắc kẹt với các nhạc tiết tất yếu đó vì nó là “phù hợp”; thực tế là toàn bộ chương đều dựa trên nó. Bởi vì “hợp âm rải” là một nhạc tiết tất yếu được sửa đổi, nhấn mạnh ở nốt thứ ba, không phải là thứ nhất, như trong một bản hợp âm rải bình thường. Các Appassionata bắt đầu với chương thứ hai của bản giao hưởng thứ 5, và các chương sau về cơ bản theo bản giao hưởng. Không chỉ âm nhạc của ông, mà cách ông xây dựng sonata này cũng hơn cả tuyệt vời, như chúng ta sẽ thấy.
“Hợp âm rải” dạo đầu được chơi ở quãng tám đôi, có thể tận dụng hiệu ứng kéo dài [mục (XI) trong (79) Tuning Tools and Skills]; sự kéo dài nhỏ hơn một quãng tám đơn. Tôi không biết ông có biết về kéo dài hay không, nhưng ông ắt hẳn đã nghe về nó; nếu không, có thể sẽ không có lý do gì để sử dụng một quãng tám đôi. Người lên dây Piano sử dụng quãng tám đôi để kiểm tra việc lên dây đồng âm, vv, vì tài sản đặc biệt này. Đó là một đặc điểm đáng kinh ngạc trong âm nhạc của Beethoven rằng mọi nốt, cấu trúc, vv, mà ông đã sử dụng, chẳng hạn như một quãng tám đôi, được đặt ở đó vì một lý do cụ thể.
Ông đã sử dụng các nhạc tiết tất yếu như những liên kết để nối các phần hoặc cụm âm nhạc hoặc thậm chí là nhịp; thực tế là dấu nhấn trên nốt cuối cùng làm nên một kết hợp hoàn hảo. Một ứng dụng là để kết nối chương đầu việc khúc dạo đầu (nhịp 0-11), với kết thúc của nó (nhịp 14-15): liên kết là các nhạc tiết tất yếu lặp đi lặp lại trong các nhịp 12-13. Một tác dụng khác xảy ra ở chương cuối của nhịp 16, nơi nó được dùng để khởi động nhịp 17.
Tác dụng như liên kết tiếp theo thật đáng kinh ngạc, và nó kết nối nhịp 34 với nhịp 35; bộ ba cuối cùng của nhịp 34 và nốt đầu tiên của nhịp 35 hình thành các nhạc tiết tất yếu. Chuỗi dài trước đó của bản tam ca tạo ra một sự căng thẳng mà cuối cùng cũng được giải quyết bằng các nhạc tiết. Đồng thời, nó sẽ đưa bạn vào giai điệu chính của chương này (bắt đầu tại nhịp 35), một trong những đoạn nhạc đẹp nhất được sáng tác, xây dựng hoàn toàn dựa trên nhạc tiết tất yếu được biến đổi. Bản tam ca lặp lại dẫn đến nhịp 35 là phiên bản âm nhạc tối giản của Beethoven, thứ mà ông sử dụng đến hiệu quả tuyệt vời để xây dựng nên căng thẳng và cung cấp một chuỗi liên tục các nốt mà để tạo ra căng thẳng – trong trường hợp này là một mong đợi về một cái gì đó đặc biệt sắp đến (giai điệu chính).
Tuy nhiên một tác dụng như liên kết khác xuất hiện giữa nhịp 78 và 79, nơi nó được sử dụng để khởi động một chương mới; có những ứng dụng tương tự ở đâu đó khác. Trong nhịp 130-134, các nhạc tiết tất yếu được viết ra mà không sửa đổi. Những nhịp này lại đáp ứng như là một sự liên kết giữa các chương.
Đến nay ứng dụng liên kết thú vị nhất xuất hiện trong các nhịp 235-240, nơi ông sử dụng phương pháp “Thuyết Nhóm” (chuyển đổi đối xứng) để tạo ra một liên kết dài. Ông đã sử dụng “khoảng cao độ” để soạn những bản giao hưởng thứ 5 [(67) Mozart’s Formula, Beethoven và Group Theory], nhưng ở đây, ông thêm “khoảng nhịp” để làm chậm dần dần nhạc tiết tất yếu, và sau đó đột nhiên đẩy nhanh nó để khởi động chương cuối cùng của chương này. Tất nhiên, ông cũng sử dụng âm lượng và các khoảng cao độ để tạo hiệu ứng tuyệt vời. Beethoven đã sử dụng “thuyết nhóm” loại khái niệm khoảng trước năm 1805, trước khi các nhà toán học và vật lý học phát hiện ra tầm quan trọng của nó khoảng năm 1830 – một thiên tài thực sự..
Trong nhiều thập kỷ, tôi đã tự hỏi về âm láy bí ẩn xuất hiện trong chương này, chẳng hạn như tại các nhịp 3 và tương tự, và nhịp 44-46. Chúng rõ ràng là mang giá trị theo chuyên đề, nhưng không cần hiểu về vai trò của âm láy, không rõ làm thế nào để chơi chúng, và mỗi nghệ sĩ piano chơi khác nhau; rõ ràng, họ cũng không biết. Cuối cùng tôi nhận ra rằng âm láy, theo sau là kết thúc của nó, là một hình thức sửa đổi của các nhạc tiết tất yếu! Sự giải thích này đã đưa ra một dấu hiệu rõ ràng về cách chơi nó – những âm láy đại diện cho các nốt lặp lại (âm láy chắc chắn lặp lại nốt!) và lượt cuối đại diện cho các nốt bất ngờ và mang dấu nhấn, và đó là lý do tại sao những âm láy có giá trị theo chuyên đề. Bây giờ tôi biết chính xác làm thế nào để chơi chúng! Âm nhạc quả là ngoạn mục..
Sự giống nhau giữa các hợp âm rải bắt đầu và giai điệu chính bắt đầu tại nhịp 35 đã được ghi nhận (Gutmann). Hợp âm rải là một hình thức biểu đồ hóa của giai điệu chính, để đảm bảo rằng nhịp điệu của nó được đưa vào tâm trí của khán giả. Các sơ đồ được đảo ngược, để dấu giai điệu ma quỷ của ông khỏi khán giả. Beethoven đã chuẩn bị chúng ta về mặt tâm lý cho các giai điệu chính bằng cách chỉ cho chúng ta nhịp điệu của nó! Đây là lý do tại sao ông lặp lại nó, sau khi dẫn nó bằng một quãng tò mò – ông muốn chắc chắn rằng chúng ta nhận ra nhịp điệu bất thường này. Ông đã sử dụng cùng một thiết bị vào đầu bản giao hưởng thứ 5, nơi ông lặp đi lặp lại các nhạc tiết tất yếu. Do đó, khi giai điệu chính xuất hiện, chúng ta cảm thấy quen thuộc với nó. Beethoven không chỉ ra một dấu nhấn đặc biệt trên nốt thứ ba của hợp âm rải (số nhịp làm điều đó!), điều này là cố ý vì dấu nhấn này phải xuất hiện tự nhiên và không nên quá trớn; Điều đó được dành cho chương cuối cùng gần cái kết, để dạy cho những “kẻ ngu ngốc” một bài học .
Chương cuối cùng này bắt đầu với một phiên bản tăng tốc trong những giai điệu chính. Trong nhịp 243, có (cuối cùng!) các sf trên “nốt bất ngờ” đó. Beethoven được hỏi bởi khán giả, “NGAY BÂY GIỜ bạn có thấy dấu nhấn ở đâu không?” Không chỉ được nhấn, mà quãng nhảy đến nốt được nhấn được mở rộng hơn so với giai điệu chính, để tạo ra một cường điệu không thể nhầm lẫn với một sự hài hòa chói tai. Nốt sf lạ lùng này phải được chơi kỳ dị như thể, bởi vì bây giờ, khán giả đã nghe cùng cấu trúc hàng trăm lần (nhưng thậm chí không nhận ra nó, mặc dù bằng cách nào đó họ cảm nhận được) và không có số lượng kỳ dị quá nhiều – một hiệu ứng rất ít nhà soạn nhạc đã từng đạt được.
Tốc độ rõ ràng là quan trọng trong sáng tác này, và nó khó về kỹ thuật. Điều này có nghĩa rằng hầu hết các nghệ sĩ piano sẽ chơi nó ở tốc độ tối đa của họ. Nhưng tại nhịp 81, Beethoven cần một khả năng tăng tốc nhẹ (như được công nhận bởi Chapman – bấm vào “Sonatas cho Piano”). Làm thế nào mà Beethoven giải quyết vấn đề này, khi nào, có thể, bản thân ông không thể chơi nhanh hơn chút nào? Ông đã xóa một nốt từ các nhóm sáu-nốt trước đó trong cụm âm, do đó, chơi với tốc độ tương tự giữa các nốt, nhịp độ được tăng tốc hơn 20%, sự tăng tốc chính xác ông muốn! Bạn không thể nào tính toán chính xác và súc tích hơn nữa! Nhiều người cho rằng khả năng tăng tốc này “vi phạm số nhịp”, và rằng cách chính xác để chơi là để giữ toàn bộ nhịp độ liên tục nhưng chậm lại nhóm 5-nốt. Đây là một ví dụ về cách Beethoven “đã phá vỡ các quy tắc” để soạn âm nhạc vĩ đại, chứng minh rằng nhiều người “tạo quy tắc âm nhạc” là sai. Nếu “tăng tốc.” là được phép, tại sao không tăng tốc 20%? Tất nhiên, quyết định cuối cùng là của các nghệ sĩ piano bởi vì cho dù bạn tăng tốc hơn 20% hoặc làm chậm 5-nốt, bạn đang phá vỡ một số loại quy tắc.
Không chỉ tăng tốc trong nhịp 81, mà còn có sự giảm tốc độ trong nhịp 82 dưới hai quãng tám Gs, nơi nốt thứ sáu được phục hồi bởi bàn tay trái. Nốt thêm này sẽ cho bạn biết chính xác bao nhiêu để làm chậm, sau đó cho phép lại-tăng tốc trong nhịp 83.
Chúng ta có thể kiểm tra nhịp bất kỳ như một ví dụ về cách Beethoven sáng tác âm nhạc sâu sắc, hoặc trường tồn. Tất nhiên, âm nhạc, một thứ mà không thể được định lượng, có lẽ là phần lớn nhất của sự trường tồn. Nhưng có một lượng đáng kinh ngạc của sự phức tạp có thể được định lượng thực tế ở mọi nơi bạn nhìn vào tác phẩm của Beethoven. Sự phức tạp này chắc chắn góp phần vào độ sâu trong âm nhạc vì không khán giả nào có thể hiểu tất cả những phức tạp ngay lập tức và họ thay đổi nhanh chóng khi âm nhạc phát triển. Hãy liệt kê một vài sự phức tạp được xây dựng vào một nhịp (81):
1. tăng tốc 20% đã thảo luận ở trên,
2. nhóm 5-nốt, thứ dạo đầu một hào quang của sự không chắc chắn và bí ẩn vắng mặt trong nhóm 6-nốt “tiêu chuẩn” của các nhịp trước,
3. sự thay đổi trong dấu hóa quan trọng từ F thứ để C trưởng tại nhịp 67,
4. dòng giai điệu RH rõ ràng của “hợp âm rải” quen thuộc từ lúc bắt đầu (điều này là cái khán giả cho là “đi theo”), trong khi
5. những cảm xúc thực tế được kiểm soát bởi các nốt LH nhanh,
6. không gì lạ ở đây vì các nhóm LH nhanh bắt nguồn từ “hợp âm rải”, được chơi với tốc độ chóng mặt!
vv.., còn nhiều hơn nữa!
Như vậy thường có 5 hoặc nhiều hơn các yếu tố âm nhạc được nhét vào mỗi nhịp. Đây là một lý do tại sao, bất kể bạn nghe Beethoven bao nhiêu lần, bạn có thể nghe thấy một cái gì đó mới.
Việc sử dụng các khái niệm kiểu lý thuyết nhóm và cấu trúc phức tạp có thể là vượt quy mô thứ Beethoven lồng vào âm nhạc của mình, có lẽ để cho chúng ta thấy ông sáng suốt như thế nào. Có thể có hoặc không cơ chế mà ông đã tạo ra âm nhạc. Dù thực tế, những phân tích trên cho chúng ta một cái nhìn vào quá trình tinh thần mà truyền cảm hứng âm nhạc. Đơn giản chỉ sử dụng những thiết bị này không hẳn tạo ra âm nhạc. Hoặc, chúng ta có đang tiến gần đến một cái gì đó mà Beethoven đã biết nhưng không nói với chúng ta?